.png)
Wszyscy wyżej przywołani wnieśli do jazzu pewne elementy indywidualne, wzorce z trudem nadające się do naśladownictwa. Wyrośli i działali we wspólnym, dopiero tworzącym się w latach ich młodości środowisku fascynatów amerykańskiego jazzu, którego idiom przekładali na własne idee.
Mniej więcej około roku 1955 słowo „jazz” trafiło z powrotem do ocenzurowanego słownika idei artystycznych – po sześciu latach stalinowskiego zamordyzmu, kiedy to jazz, jako „zdegenerowana muzyka amerykańskiego imperializmu” był w Polsce zakazany. Na ten okres przypadały młode lata wspomnianej czwórki gigantów. Weszli na scenę w okresie, kiedy za szczyt umiejętności uchodziło naśladownictwo jazzmanów amerykańskich. Były to lata, gdy na jam sessions w studenckich klubach do białego rana dyskutowało się na takie tematy, jak „czy duch jazzu objawia się w muzyce Wschodniego Wybrzeża czy jednak Zachodniego”. Albo „kto jest bardziej amerykański – Andrzej Trzaskowski czy Krzysztof Komeda?” Niewielu było szaleńców, którzy ośmielali się snuć marzenia o jazzie europejskim, z własnym idiomem, wywodzącym się z lokalnych tradycji muzycznych.
I oto pojawia się pierwszy prorok – na I Międzynarodowym Festiwalu Jazzowym w Sopocie gra Sekstet Krzysztofa Komedy, który za temat obrał inwencję dwugłosową J. S. Bacha, dziś naiwnie brzmiącą w kontekście dalszego ciągu która ma formę dwunastotaktowego bluesa. Czas na wejście do gry naszych czterech gigantów.
Zbigniew Namysłowski, gdy pojawia się jako nastolatek na jazzowej scenie, gra jeszcze na wiolonczeli, albo na puzonie w dixielandowym składzie. Gdy bierze do ręki saksofon altowy, zostaje otwarta nowa ścieżka europejskiego jazzu. Namysłowski sięga po polski folklor, ale też odkrywa dla jazzu różne nieparzyste metra, w rodzaju 5/8, 7/4 i tym podobnych. To, co u Amerykanów Dave’a Brubecka i Paula Desmonda było jednorazową ciekawostką w „Take Five” (metrum 5/4), Namysłowski uznaje za standard. W roku 1964 kwartet Namysłowskiego nagrywa dla brytyjskiej wytwórni Decca płytę „Beautiful Lola, the Flower of the North” („Piękna Lola, kwiat Północy”) i z dnia na dzień staje się jednym z najważniejszych muzyków nowoczesnego europejskiego jazzu.
Jan Ptaszyn Wróblewski, który zadebiutował w roku 1956 w Sekstecie Komedy, w roku 1958 jest jedynym polskim muzykiem, zaproszonym do okazjonalnego big-bandu na amerykańskim festiwalu w Newport. Zaś w latach 1963-1966 objeżdża zachodnią Europę, przekraczając „żelazną kurtynę”, opisywany jako twórca „polskiej szkoły jazzu”. Wśród największych sukcesów Ptaszyna są setki kompozycji, prowadzenie Studia Jazzowego PR i od roku 1970 aż do śmierci cykl audycji radiowych „Trzy kwadranse jazzu”.
Wojciech Karolak, który w latach 60. XX w. debiutował jako saksofonista, wkrótce staje się wszechstronnym pianistą i kompozytorem, by wreszcie okazać się najciekawszym europejskim hammondzistą. Teraz, gdyby nadal fani jazzu dyskutowali w studenckich klubach, mogliby pytać: „kto zawarł więcej jazzu w jazzie, Jimmy Smith, Joey de Francesco czy Wojciech Karolak?”.
Michał Urbaniak debiutował w tym samym komedowskim otoczeniu. Grywał na saksofonach, choć miał wykształcenie klasycznego skrzypka. Gdy w roku 1973 podjął decyzję, by grać w Nowym Jorku, wielu uważało go za szaleńca. A jednak! Urbaniak stał się jednym z najważniejszych światowych twórców stylistyki fusion. Grał z największymi w jazzie, napisał muzykę do ponad dwudziestu filmów. A dowodem jego królewskiej pozycji w stylistyce jazzowych skrzypiec stała się płyta z 1971 roku „New Violin Summit”, nagrana w towarzystwie trzech innych światowej klasy skrzypków jazzowych.
Giganci przeszli do historii, krocząc ścieżkami jazzu europejskiego.
Napisz komentarz
Komentarze