Najciekawsza, najpiękniejsza i najlepsza biografia Leonarda Cohena. Choć bez głosu kobiet

Zacznijmy od końca, czyli od tylnej strony okładki „Świadka upadku aniołów”, gdzie wydawca zamieścił slogan: „Najważniejsza biografia Leonarda Cohena”. Jako tłumacz, a więc wyjątkowo wnikliwy czytelnik tej książki – zgadza się pan z tym stwierdzeniem?

Pisanie biografii zawsze polega na wyborze, na odcedzaniu rzeczy uznanych za mniej istotne. Nigdy nie otrzymamy więc dokładnego obrazu czyjegoś życia – istotne jest to, co wybierzemy i jak oświetlimy. U Lebolda ta praca jest wykonana bardzo rzetelnie. Czytałem dwie inne biografie Cohena, napisane „po bożemu” – jako kronika życia i twórczości. Tu mamy tekst znacznie głębszy, rodzaj eseju biograficznego, który nie zaczyna się od narodzin Cohena, lecz od prezentacji pewnej scenerii duchowej. 

Dla mnie ta książka jest rodzajem filmu biograficznego – bo dostajemy nie tylko obraz życia Cohena, ale i obraz jego epoki oraz wymiaru duchowego, w którym to życie się rozgrywało. Dlatego nie wiem, czy ta biografia jest najważniejsza, ale z pewnością jest najciekawsza, najpiękniejsza i najlepsza.

Użył pan określenia „odcedzanie rzeczy mniej istotnych”. A to, co mnie w tej opowieści uderza, to całkowity brak głosu kobiet. Owszem, pojawiają się niemal na każdej stronie, ale w większości bezimienne albo odnotowywane zdawkowo. O Marianne dowiadujemy się tylko, że była piękna i nieco niezrównoważona, o Suzanne (nie tej z piosenki, ale tej drugiej, matce dzieci Cohena) – że była piękna, miała podobne poczucie humoru, jak Leonard. Pada też sugestia, że była interesowna. Czemu te kobiety, tak ważne w życiu Cohena, są tu potraktowane tak marginalnie?

Być może właśnie dlatego, że to nie jest faktografia, wolał skupić się na wzlotach i upadkach swojego bohatera, a resztę potraktował jako scenerię. Nie potrafię tego uzasadnić, bo nie ja pisałem tę książkę. 

Niewiele jest tu też o używkach, którymi ówczesny świat przecież pęczniał – jest wzmianka o narkotykach, winie, papierosach, ale nie ma nic o tym, jak istotnym elementem ówczesnej kultury artystycznej to było. Wydaje mi się, że autor chciał się skupić na twórczości i osadzeniu jej na kanwie życia.

A ma pan pomysł, jak zinterpretować myśl Lebolda, że Cohen w ramionach kobiet nie szukał pocieszenia? Czego więc tam szukał?

O to też trzeba zapytać samego Lebolda. Z jednej strony, mógłby powiedzieć, że Cohen szukał przeżyć mistycznych, ale z drugiej – był mężczyzną, był kobieciarzem. Nie trzeba wielkiej fantazji, by się domyślić, czego szukał: tego, czego mężczyźni tego pokroju chętnie szukają i często znajdują, czyli po prostu spełnienia seksualnego. Może też potwierdzenia własnej atrakcyjności. To element dużej próżności artysty, który chce ustawić sobie lustro; tym lustrem okazują się ramiona kobiety. Cohen jakby nie zastanawiał się, co on tym kobietom daje – skupiał się na tym, co dzięki nim otrzymuje. 

Nie jestem entuzjastą tej postawy, ale nie chciałbym, żeby z naszej rozmowy wynikało, że nie warto czytać tej książki, bo facet był, ogólnie biorąc, łajdakiem. Ta książka mówi bardzo dużo ciekawych rzeczy, które dotyczą pewnego rodzaju mierzenia się z własnym losem. Wątek kobiecy rzeczywiście mógłby zyskać na tym, gdyby te kobiety same zabrały głos. Ale w tej książce tego nie ma.

Jeszcze przed rozpoczęciem kariery śpiewaka, w latach 50., Cohen całkiem sprytnie budował swoją pozycję w świecie kanadyjskiej literatury. Umiejętnie kreował swój wizerunek pewnego siebie aroganta. Z drugiej strony, jak opisuje Lebold, kiedy dekadę później wkroczył do show-biznesu, nie potrafił się odnaleźć. Z czego to mogło wynikać?

Myślę, że z absolutnego nieprzygotowania na realia show-biznesu. Miał już wtedy trzydzieści kilka lat i nie był buńczucznym młodzieniaszkiem, który po prostu pcha się do przodu. Jako poeta, mógł sobie pozwolić na dezynwolturę, nonszalancję. Później tej energii już prawdopodobnie nie miał. 

Wchodził na teren, na którym już wcześniej zaczęli działać inni, być może równie dobrzy: Bob Dylan i Paul Simon – pokrewne dusze, Żydzi z wielkich amerykańskich miast, nagrywający dla tej samej wytwórni, Columbii. Nie dało się już schować za tym, że ktoś nie zrozumiał tekstu – trzeba było stanąć na scenie i zaśpiewać, a sztuka piosenki sprowadza się do tego, co dzieje się tu i teraz, jak w teatrze. Myślę, że z początku go to przerosło i naprawdę odnalazł się w tym świecie dopiero jako dojrzały człowiek – podczas tras koncertowych końca lat 70. i w latach 80.

Wspomniał pan Boba Dylana. Czasem się zastanawiam, czy porównywanie tych dwóch postaci w ogóle ma sens – Dylan to człowiek, który się chowa za tysiącem masek, wciąż na nowo wymyśla swoją osobowość.

Tacy wielcy artyści zawsze tworzą postać, która nazywa się tak jak oni – podobnie Tom Waits czy Nick Cave. Są twórcy bardziej konfesyjni, jak Bruce Springsteen czy Joni Mitchell, ale u Cohena – mimo wszystko – też jest w tym jakaś kalkulacja. Jego teksty to nie są zapiski na gorąco, „napisałem, idę śpiewać, mniejsza o jakość, ważne, że to jest szczere”. Pisał je latami. „Hallelujah” co najmniej trzy, cztery lata, podobnie „Democracy” – wyrzucał fragmenty, dokładał, zmieniał, przekreślał. Trudno więc mówić o autodemaskacji.

Cohen też tworzył pewną wersję siebie na użytek publiczny. Prawdziwego Cohena mogli poznać chyba tylko ci, którzy razem z nim mieszkali w hotelowych pokojach. Może Christophe Lebold, zwłaszcza pod koniec życia Cohena, kiedy z nim zamieszkał.

Porównywanie Cohena z Dylanem ma sens o tyle, że obaj wyrastają z żydowskiej, wielkomiejskiej duchowości, choć Cohen odwrócił się od niej. Układał sobie duchowość jak z klocków Lego: judaizm, buddyzm, Matka Boska, której był „kibolem”, katolicyzm. 

U Dylana jest inaczej. On rzeczywiście twierdzi, że jego poza piosenkami nie ma, i nie należy się dowiadywać niczego na temat jego życia, ponieważ ani on sobie tego nie życzy, ani to nie jest – jego zdaniem – w ogóle interesujące. Wszystko, co ma światu do powiedzenia, zawiera w piosenkach. A że piosenki są enigmatyczne, to jest zupełnie inna sprawa.

Obaj operują też zupełnie różnymi estetykami: poetyka Dylana jest drapieżna i amerykańska, dlatego w Polsce wciąż nie jest on dobrze rozumiany. Cohen jest bardziej europejski, rzewny, sielankowy – z nutą trochę cygańską, żydowską, bliską duchowemu obrazowi Europy Środkowej i Wschodniej. Dlatego, dzięki fantastycznym tłumaczom-ambasadorom, znalazł w Polsce taki oddźwięk.

Po lekturze tej książki utwierdziłem się w przekonaniu, że gdy w latach 70. zaczęto masowo słuchać Cohena, mało kto zdawał sobie sprawę z tych wszystkich obecnych tam metafizycznych naddatków, o których pisze Lebold.

Z pewnością nie, bo do tego trzeba dużej wiedzy, dziś, dzięki Internetowi, łatwiej dostępnej. Świadczą o tym niektóre przekłady Zembatego. Nie wiedział na przykład, co znaczy „go clear” w „Famous Blue Raincoat”. W brytyjskim slangu to tyle, co „zwiać”, u niego wychodzi z tego, „czy udało ci się zwiać”. Tymczasem Cohen był wtedy świeżo po praktykach scjentologicznych i chodziło mu o „go clear” w tamtym żargonie – oczyszczenie duszy z tzw. engramów. 

Ja też wierzyłem, że wszystkie te piosenki są poprawnie przełożone na polski. Dopiero czytając tę książkę, zrozumiałem, że tłumacze – Zembaty, Wyszogrodzki, Karpiński – kilka razy się pomylili albo nie znaleźli odpowiednika, o który chodziło Leboldowi. Dlatego kilkakrotnie musiałem zrobić własny przekład piosenki, mimo że istniał już przekład kanoniczny – bo dla narracji Lebolda istotne było uwypuklenie słów, które w tamtych przekładach ginęły. Ta wiedza po prostu nie była wtedy dostępna.

Nieporozumienie z Cohenem czy raczej niezrozumienie Cohena ujawniło się też podczas jego pamiętnych koncertów w Polsce w 1985 roku. Lebold o tym pisze, a pan w przypisach dodaje, że oczekiwano od niego jakiegoś gestu wobec Solidarności, którego on nie chciał zrobić. Czy on w ogóle miał jakieś poglądy polityczne?

Myślę, że raczej miał, ale ich szczególnie nie ujawniał. Byłem na tamtym koncercie – 18 marca 1985 roku w Sali Kongresowej. Mówił wtedy, że jego piosenka nie ma flagi. Za wszelką cenę starał się nie zapisywać do żadnej partii, żadnego stronnictwa. 

Kiedy [w 1973 roku, w czasie wojny Jom Kipur – D.S.] odbył trasę po izraelskich jednostkach wojskowych i śpiewał razem z żołnierzami, w jakiś sposób zamanifestował, po czyjej jest stronie, ale później dedykował powstałe wtedy piosenki obu stronom tej wojny. Być może dojrzewała w nim już ta buddyjska nadświadomość, która kazała mu nie wchodzić na barykady.

Kiedy był w Polsce po raz pierwszy, był zaskoczony, przytłoczony i za wszelką cenę unikał podnoszenia jakiejkolwiek flagi. Powiedział: 

„Szanuję waszą walkę i szanuję obie strony tej walki. Jestem wdzięczny Rosjanom za to, że wybudowali dla mnie taką salę koncertową”

– to oczywiście był żart, ale nikt stąd nigdy by czegoś takiego nie powiedział, bo wiemy, jakie konotacje ma Pałac Kultury. 

Lebold wspomina też o rzeczach, które nie mogły mieć miejsca – o planie zaproszenia Wałęsy na scenę, choć w ogóle nie było go wtedy w Warszawie, albo o tym, że pierwsze rzędy zajęli aparatczycy komunistyczni. Może było iluś tam działaczy ZSMP, ale bilety po prostu normalnie sprzedawano.

Cohen raczej się nie afiszował z wyrazistymi poglądami politycznymi. Jedynym dowodem na jakieś stanowisko – wobec przemian społeczno-politycznych, nie konkretnej linii politycznej – była płyta „The Future” z piosenkami „Democracy” i tytułową „The Future”, w których dał wyraz temu, co czuł wobec upadku muru berlińskiego, przemian w Europie Wschodniej, rozruchów w Los Angeles. Myślę, że był raczej obserwatorem zjawisk socjopolitycznych niż politykiem – i nie dałoby się go zapisać do żadnej partii.

A co pan osobiście wyniósł z tłumaczenia tej biografii? Wspomniał pan już, że poczuł się w obowiązku przełożyć na nowo kilka piosenek Cohena. Coś jeszcze?

Zdarzyło mi się w kilku miejscach skorygować treść podaną przez Lebolda – to drobiazgi, choć chyba najbardziej znaczące jest rozszerzenie informacji o pierwszym koncercie warszawskim. 

A jeśli chodzi o to, co naprawdę wyniosłem z tej książki  – jak wspomniałem, czytałem wcześniej dwie inne, dość podręcznikowe biografie Cohena. Kiedy zacząłem czytać tę, jeszcze nie wiedząc, że będę ją tłumaczył (przysłano mi ją z wstępnym zapytaniem, czy bym się tego nie podjął), już po kilku stronach wiedziałem, że bardzo chcę, bo jakbym wstąpił na inny poziom kosmosu.

Praca przy niej była wyczerpująca, wymagająca, ale niezwykle przyjemna. Pojawiły się tam odcienie, których wcześniej nie znałem – bardziej duchowe interpretacje epizodów jego życia, wierszy, piosenek, nawet gestów. Nie wiem, może Lebold sporą część tej nadbudowy sobie wymyślił, ale nie sądzę. Cohenowi ta książka, a właściwie jej część, która wyszła wcześniej po francusku, spodobała się na tyle, że zaprosił Lebolda do swojego domu. 

Nie będę wyliczał szczegółów, ale dowiedziałem się sporo rzeczy, których brakowało mi w innych biografiach. Ten obraz Cohena stał się dla mnie dużo pełniejszy.

Czyli, jak rozumiem, postać Cohena była panu bliska już wcześniej?

To nie jest, powiedzmy, pierwszoplanowy bohater mojej muzycznej biografii, ale na pewno stoi na czele drugiego planu, gdzieś w pierwszym szeregu. Poznałem go w połowie lat 70. – i to nie przez Zembatego, tylko przez oryginalne nagrania: koledzy w szkole mieli jego płyty i bardzo się nimi fascynowali. Postanowiłem sprawdzić, o co chodzi, i jakoś złapałem bakcyla.

To nie jest artysta, którego pełną dyskografię musiałbym mieć, ale jest na tyle ważny, frapujący i głęboki, że stawiam go bardzo wysoko. Bardzo się cieszę, że los zetknął mnie z taką właśnie biografią – i że mogłem dzięki niej zapewnić ciekawą lekturę różnym ludziom, bo z tego, co wiem, ci, którzy przeczytali tę książkę, bardzo sobie ją chwalą.