Kino nie tylko polskie żywi się śmiercią

Czy polskie kino pomaga nam oswajać śmierć?

Kino, przede wszystkim, śmiercią się żywi i to nie tylko polskie. Dramaty „sprzedają” się na ekranie lepiej niż to, co jest pozytywne. Psychologowie nazywają to hedonistyczną asymetrią. Pewnie nie zabrzmi to dobrze, ale skoro się mówi, że nic tak nie ożywia gazety jak trup na pierwszej stronie, to można powiedzieć, że nic tak nie ożywia filmu jak trup i to najlepiej w pierwszej scenie. W kinie - zarówno popularnym, jak i artystycznym - dominują dwa freudowskie instynkty: Erosa i Tanatos. Ale, nie trywializując sprawy, ostatecznie (nomen omen) śmierć jest najważniejszym wydarzeniem naszego życia/nieżycia. Narodzin nie pamiętamy, przed śmiercią nie uciekniemy.

Z tego wynika, że śmierć jest dla filmowców tematem ciekawym.

W odpowiedzi na to pytanie posłużę się rankingiem najważniejszych polskich filmów w historii rodzimego kina. Powstał w ubiegłym roku na 130-lecie historii kina, opublikowany przez Muzeum Kinematografii. Na liście, którą stworzyli ludzie związani z kinem: filmowcy, filmoznawcy, krytycy itd., znajduje się 139 tytułów filmowych. To taki kanon polskiego kina. I połowa tych produkcji odnosi się albo do śmierci, albo ma bardzo ważny wątek z nią związany. Czy tej śmierci w kinie jest więcej czy mniej w stosunku do innych kinematografii, trudno jednoznacznie wyrokować, ale nie da się ukryć, że historia Polski ostatnich dwustu lat pomogła kostusze.

No właśnie, w polskim kinie miała ona jeszcze różne wymiary, począwszy od śmierci jako mitu narodowego.

Patrząc na kino, a polskie szczególnie, śmierć jest w nim zazwyczaj uwikłana w jakieś paradygmaty - historyczne, polityczne, ideologiczne. Zazwyczaj jest to śmierć z przymiotnikiem. I przez to ten tak okrutny, ostatni akt ludzkiego życia nabiera pewnego znaczenia, bo jest, na przykład, śmiercią narodową, romantyczną itd. I wtedy nie o samej śmierci mówimy, tylko raczej o tym, że miała ona sens, budowała jakąś społeczność czy ideologię.

Czyli śmierć jako tragiczny obowiązek, jak np. w „Kanale" Andrzeja Wajdy.

Akurat w Polsce, która przez dwa wieki walczyła o swój byt państwowy, tak mocno uzależnionej od historii i polityki, miażdżących ludzkie losy, ekranowych reprezentacji śmierci za ojczyznę jest bardzo dużo. I to przez cały okres rozwoju rodzimej X muzy – aż do dziś. Jest symptomatyczne, że pierwszy poważny, wykraczający poza techniczny eksperyment, film polski, czyli "Pruska kultura" z 1908 roku (szczęśliwie zachowany, bo wczesne kino polskie, jeszcze z okresu zaborów, niemal całkowicie „umarło”) kończy się śmiercią patrioty, bohatera, który przypomina Drzymałę. Zostaje zabity z rąk pruskich żołdaków, bo walczył o prawo Polaków do mówienia w ojczystym języku.

Później, już w okresie II Rzeczpospolitej, śmierć za ojczyznę będzie jednym z dwóch dominujących rodzajów konania w historiach, które albo odwoływały się do wojny polsko-bolszewickiej (kino lat 20.), albo do roku 1905, kiedy to ukształtowała się doktryna polityczna przyszłego obozu piłsudczykowskiego, a potem sanacyjnego. Drugim dominującym rodzajem śmierci przed wojną była śmierć melodramatyczna

Jak w „Trędowatej"?

Tak. Z całą pompą funebris, z całym tym audiowizualnym nadmiarem – co by śmierć nie była beznadziejna. Tak pokazywana, uświęca miłość kochanków. Generalnie w Polsce przedwojennej, poza grupą filmów będących pod wpływem niemieckiego ekspresjonizmu, tzw. mabuserią, śmierć była zwykle sakralizowana i to dosłownie, bowiem otoczona była symboliką katolicką.

A po II wojnie światowej?

Najpierw próbowano rozliczyć się ze śmiercią II wojny światowej, żeby miała jakiś sens. Przy czym nie bez udziału nowej władzy, które nie chciała, aby Polacy przeżywali pracę żałoby, tylko aby chcieli pomsty na Niemcach (wiadomo, o Sowietach nie było mowy). Dlatego pierwszym długometrażowym filmem nie stały się „Dwie godziny” Stanisława Wohla (bardzo pesymistyczny obraz Polaków wracających z obozów koncentracyjnych), ale „Zakazane piosenki", w których w ostatnim akordzie filmu „idzie się na Berlin”. Albo też w „Ostatnim etapie" – choć miejscem akcji jest obóz koncentracyjny, to jednak nie taki, jak znamy go z Borowskiego, tylko widziany oczami komunistki. W tej perspektywie śmierć, którą ponosi bohaterka filmu, przyniesie innym szczęśliwe jutro. To takie zideologizowanie śmierci, które w kinie w okresie stalinizmu jeszcze się nasiliło. Bo - jak głosił tytuł tomiku wierszy Woroszylskiego - „Śmierci nie ma!". Dla komunisty śmierci nie ma, bo nawet jeśli on umrze, to kładzie cegiełkę pod przyszłą, powszechną szczęśliwość. Zresztą, taka śmierć zideologizowana obecna była nie tylko w okresie stalinizmu, ale w całym okresie PRL, w różnych odmianach, np. w filmie wojennym (jak w „Ogniomistrzu Kaleniu", „Barwach walki" itp.)

Polska Szkoła Filmowa też nie unikała tego tematu.

W tym nurcie pojawia się oryginalne spojrzenie na śmierć, oczywiście nadal śmierć uwikłaną w sprawy narodowe. Śmierć, która miała być romantyczna (pokolenie Kolumbów wychowane było w tym paradygmacie) na ekranie prezentowana jest jako absurdalna. Okazała się kompletnie niepotrzebna, bo w kanałach, bo na śmietniku itp.

Jak w przypadku Maćka Chełmickiego w „Popiele i diamencie", który kona właśnie na śmietniku.

Porównuję to do śmierci Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i jego pokolenia z roczników 20. Kojarzy się ono z tragedią, apokalipsą. Ale kiedy Baczyński szedł do powstania i zginął w nim po kilku dniach, to myślano wtedy, że ta krew nie pójdzie na marne. Bo na tej krwi – jak i tej, co kapała na maki na Monte Cassino - zbuduje się wolną Polskę.

Ale ci z tego pokolenia, którzy wojnę przeżyli, jak Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Wojciech Has i inni, mieli poczucie śmierci absurdalnej, bo niczego nie budującej. Stracili swój mit, o czym mówi choćby słynna scena z „Popiołu i diamentu", kiedy Maciek Chełmicki z goryczą stwierdza, że zmarli koledzy mieli przynajmniej poczucie sensu swojej walki, godząc się na śmierć. Chełmickiemu pozostał już tylko histeryczny śmiech…

A w latach późniejszych jak było?

Na przełomie lat 60. i 70., w tak zwanym „trzecim kinie” pojawia się coraz częściej „śmierć bezprzymiotnikowa”. Przy czym prekursorem był tutaj Wojciech Jerzy Has. W jego debiucie, „Pętli", bohater popełnia samobójstwo nie dlatego, że jest pijakiem (jak w pierwowzorze Hłaski) ale, że nie wie, po co żyć. Po Październiku 56 Polskę zalała fala egzystencjalizmu, nurtu filozoficznego podkreślającego absurd samego ludzkiego istnienia, a nie - jak w kluczu neoromantycznym - bezsensownej walki. Człowiek to „byt-ku-śmierci”, skrajnie osamotniony, zagubiony i miotany przez los. Has w swoich filmach miał ku temu szczególną predylekcję – wybrzmiewa to zarówno w kameralnych dramatach psychologicznych (np. „Jak być kochaną"), jak i w wielkich widowiskach – w „Rękopisie znalezionym w Saragossie", „Lalce", nawet w „Sanatorium pod Klepsydrą", który przy okazji jest filmem o śmierci całej nacji i kultury, oczywiście żydowskiej. Has był egzystencjalistą i pesymistą do bólu.

A Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Kino Moralnego Niepokoju?

No właśnie, wróćmy do lat 70. I do kontynuatorów Hasowskiej wizji świata, w tym śmierci. O Zanussim mówi się, że jest twórcą chrześcijańskim. I w jakimś zakresie to prawda. Ale gdy widzę, w jaki sposób podchodził do śmierci w swoich filmach, to dostrzegam podobieństwa z Hasem. Np. w „Iluminacji" bohater, fizyk, przygląda się martwemu ciału z dociekliwością biologa, próbując rozpaczliwie znaleźć duszę w tym martwym „mięsie”. Najbardziej chyba pesymistyczny film Zanussiego „Spirala", kończy się śmiercią samobójczą. Po latach dalej trudno było reżyserowi oswoić śmierć – stąd też ironiczny tytuł filmu „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową”. A ile jest absurdalnej śmierci u Kieślowskiego. „Przypadek" zaczyna się i kończy tą samą sceną śmierci, a bohater, który w końcu znalazł szczęście, zostaje przez reżysera uśmiercony – co by sobie zbyt długo nie pożył. Spektaklem okrutnej śmierci jest „Krótki film o zabijaniu" - przy czym ta śmierć była „społecznie zaangażowana”  w dyskusję nad karą śmierci. Polska Weronika w filmie „Podwójne życie Weroniki”, choć ma niezwykły talent, zostaje ukarana śmiercią za chęć jego realizacji. „Niebieski" zaczyna się sceną śmierci w wypadku samochodowym. Tylko „Czerwony" teoretycznie kończy się pozytywnie – ocaleniem wszystkich bohaterów trylogii z katastrofy statku. Ale zapomina się, że na tym samym statku zginęło w katastrofie ponad tysiąc osób. Okrutna proporcja – ile ludzi musiało zginąć, by kilkoro ocalało. Cały Kieślowski…

A w III RP?

Kino polskie rezygnuje z jednych, np. komunistycznych, a kontynuuje inne paradygmaty, np. romantycznej śmierci, skoro wciąż powstaje tak wiele filmów o historii najnowszej. Mamy nadal kino ze śmiercią narodową w tle, silnym impulsem był tu „Katyń" Andrzeja Wajdy. Nota bene warto dostrzec ewolucję, jaką Wajda przeszedł od śmierci absurdalnej Maćka Chełmickiego na śmietniku historii do śmierci patetycznej, bo niezależnie od wszystkiego śmierć polskich oficerów tak została potraktowana. Sporo jest też śmierci żydowskiej okresu Zagłady.

Ale że nowy ustrój zwolnił Polaków z wielu publicznych zobowiązań, także twórcy filmowi mogli pochylić się nad „śmiercią bezprzymiotnikową” – głównie w dramatach psychologicznych.

Po 2000. roku mamy np. „33 sceny z życia” Małgorzaty Szumowskiej. To przejmująca i bardzo osobista opowieść, czasami tragikomiczna, o doświadczeniu, jakim jest śmierć bliskiego członka rodziny.

Szumowska to jedna z nielicznych reżyserek, która przyjrzała się samej śmierci. Warto przypomnieć przy okazji jej znakomity dokument „A czego tu się bać”. Z kolei w „33 scenach…” mamy do czynienia z poczuciem, że kiedy ktoś bliski odchodzi, to świat nam się wali. I wszystkie rytuały biorą w łeb, bo człowiek z tą śmiercią nie potrafi sobie poradzić. To jeden z ciekawszych filmów na ten temat. O tym także jest – przynajmniej częściowo - „Body/Ciało".

Taka kinoterapia?

Dokładnie - próba oswojenia się ze śmiercią i przepracowania żałoby poprzez akt filmowy. Przy czym do tych „rodzajów śmierci” dochodzą takie, które są odbiciem współczesnej kultury. Np. „śmierć z lewicową etykietką”. Przykładem mogą być filmy realizowane przez kobiety, zwłaszcza w nurcie ekofeminizmu – w „Pokocie" czy „Wieży. Jasnym dniu" bohaterki zadają śmierć osobom, które reprezentują patriarchalny paradygmat kultury, zakorzeniony w katolicyzmie. „Lęk" Fabickiego jest filmem o odchodzeniu, ale jednocześnie dyskursem na temat eutanazji.

W ostatnich latach temat odchodzenia też jest przez filmowców często poruszany.

To prawda. Spojrzałem na polskie filmy 2026 roku. I co mamy? „Czas, który nie nadszedł", który opowiada o wyborze rodzaju śmierci, „Dziki dziki wschód" - to śmierć z napisem „Shoah”. W „Ojczyźnie" jest śmierć samobójcza, ale też symboliczna śmierć kultury. „Hot spot" to śmierć feministyczna, „Kolor zła. Czerń" to śmierć gatunkowa – w końcu to kino sensacji, „Nasza rewolucja" - śmierć patriotyczna, ale też fizycznie i psychicznie bolesna. „Pojedynek" - i znowu śmierć patriotyczna. Dlatego być może tak dobrze wybrzmiało „Przez ścianę" Macieja Sobieszczańskiego (Złote Lwy na 51. FPFF). Bo to też mógł być film o śmierci narodowej, a jest przecież, paradoksalnie, filmem o życiu.

Kiedy patrzę na filmy pokazywane na ostatnim, gdyńskim festiwalu to ten rozrzut interpretacji śmierci jest dość duży. Choć na tej liście filmów nie ma takiego ujęcia śmierci, którego w polskim kinie zawsze nie było wiele. Śmierci jako finalnego aktu, w którym człowiek żegna się z życiem. Wtedy człowiek odrywa się od historii, swojego czasu, od ideologii, nawet od swojego światopoglądu. Wszystko co dotychczas zrobił przestaje mieć znaczenie. Znaczenie ma tylko to, że kończy się jego życie. Teraz mamy raczej reżyserów zaangażowanych po jednej albo po drugiej stronie jakiegoś sporu, a w takim kinie zawsze nadaje się śmierci jakiś sens. Osobiście cenię sobie filmy, w którym śmierci nie nadaje się sensu.